 |
| Un libro para Bruno de Nikolaus Heidelbach |
Silke Rabus parteix
de l’observació que la quantitat d’imatges que es veuen el dia a dia en la
“societat medial” és immensa i que el seu poder sembla infinit: televisió,
revistes, cinema, jocs d’ordinador, vídeos, publicitat, ... Percebem cada cop
més el nostre entorn a través d’imatges, una forma veloç i instantània de
transmetre informació. Dins d’aquest panorama el gènere de l’àlbum il·lustrat
representa un mitja constant amb una tradició centenària.
Les imatges
transmeten informació de forma ràpida i penetrant; són percebudes a l’instant,
malgrat l’alta quantitat d’informació que poden contenir; són directes i a la
vegada ofereixen la
possibilitat d’incomptables interpretacions. Imatges actuen
més enllà de la llengua, el nivell educatiu o l’edat. Imatges són poderosos,
són insinuants i perilloses. Nikolaus Heidelbach tracta aquests pensaments en
l’àlbum Un libro para Bruno (1997). És
un àlbum on imatges il·lustren el text, on el text descriu les imatges i on les
il·lustracions poden contar històries sense paraules. És un àlbum que demostra
i interpreta les estructures narratives dels àlbums il·lustrats. És a dir una
narrativa on la imatge i el text són del mateix rang, on la il·lustració pot
inclús ser l’únic portador informatiu, on la tensió és creat a partir de la influència
recíproca de text i imatge, on ambdós es complementen i s’agilitzen.
 |
| Un libro para Bruno de Nikolaus Heidelbach |
L’autora
defineix l’àlbum il·lustrat com a llibre de ficció amb il·lustracions, escrit
d’adults per nens. Especifica que durant la dècada de les 90 s’ha manifestat
una obertura cap a un públic adult i que la línia entre la ficció i la
non-ficció és força borrosa. No obstant confirma que el públic principal
segueix sent els nens que encara no saben llegir i per tant necessiten un
mediador, com Bruno necessita a Ulla en el llibre de Heidelbach, que els ajuda
a desxifrar el llenguatge de signes i imatges. És palès que la comprensió
canvia segons les interpretacions del mediador, així com amb l’edat i nivell
educatiu; que l’àlbum il·lustrat adquireix una vida pròpia no previsible a partir
de la comunicació entre mediador i oïdor; que el mediador adult i el lector
infantil llegeixen de forma diferent; i que les estructures de temps són
tensats, afluixats o inclús invertits a través de la interacció entre els dos.
Durant la dècada
de les 90 augmenta l’oferta d’àlbums il·lustrats, introduint una “gamma quasi
inapreciable de tota mena d’estils” com diu Horst Künnemann i Rabus hi afegeix
l’augment de diversos subgèneres. Però no pretén presentar una categorització
del gènere, sinó donar a conèixer les noves tendències que apareixen durant la
dècada dels 90 en l’àlbum il·lustrat.
Un món feliç
 |
| El peix irisat de Marcus Pfister |
Abans però, cal
remarcar que, com en les dècades anteriors, la majoria de les obres produïdes
segueixen l’esquema estereotipat de la Literatura Infantil. La imatge de la
infància segueix sent la de dins d’un món feliç, protegida de qualsevol mal. A
més a més és, com diu Elisabeth Hohmeister, una literatura de “concepció fàcil,
missatges clars, estils narratius lineals i un llenguatge visual fàcil d’entendre”.
Els textos són curts amb frases simples i forces diàlegs. Els personatges són
perfilats inequívocament, l’argument és fàcil de seguir, es mantén una clara
diferenciació entre fantasia i realitat i s’utilitzen temes corrents. Rabus ho
explica dient que o bé és perquè els mediadors, autors i il·lustradors
prefereixen recordar-se d’una forma agradable de la seva pròpia infància, o bé
perquè desitgen aquesta als infants lectors. Aquesta senzillesa literària es
veu encara més clar en el llenguatge visual. Jens Thiele especifica que és
perquè l’àlbum il·lustrat segueix sent un mitjà pedagògicament protegit i
ideològicament carregat. El mercat protegeix aquest pensament i evita
publicacions massa penoses i excitants.
Hi ha una
infinitat de llibres amb protagonistes animals, que semblen reproduir el rol
del peluix: una barreja “sana” de seguretat i distància jocosa. Són il·lustrats
de forma antropomòrfica per facilitar al lector la identificació amb ells. Al
fons de la imatge es veuen molts detalls, que mai se sobrepassen, ja que, com
puntualitza Thiele irònicament, se suposa que el lector infantil no és capaç
d’interpretar estructures visuals complexes. Els escenaris en la majoria dels
casos segueixen el principi de la caixa òptica: espais estàtics, inadaptats a
la cultura visual dels anys 90, on el lector és només un espectador que segueix
l’espectacle assegut quiet com en un teatre.
 |
| Juul de Gregie de Maeyers i Koen VanMechelens |
Thiele
especifica (ja l’any 1986 i l’autora confirma que aquesta afirmació segueix
vàlid per la producció d’àlbums il·lustrats de la dècada de les 90) que
s’evita, pel benestar dels infants, qualsevol representació dràstica, fosca,
grotesca i emocional, figurant la dificultat pels joves lectors d’entendre i
processar aquestes imatges. És a dir que el gènere es mou fora de la realitat
social, creant un espai protector amb personatges amables, colors alegres,
textos nítids i seqüencies visuals fàcils d’entendre. En canvi, les
representacions artístiques més exigents són evitats.
Els llibres
infantils són escrits per adults, editats, distribuïts i venuts per adults i en
la majoria de les vegades també comprats per adults. Però tracten de nens, són
destinats a nens i són habitualment llegits per nens. En algun lloc entre
aquests pols es crea una representació de la infància. Què anava canviant
segons el context històric. Fins als anys 60 es veien nens ben vestits i
pentinats en una família i societat integres, l’espai protector de la realitat.
 |
| Hey! Ja? de Chris Raschka |
Això, però,
canvia amb la publicació del llibre On viuen els monstres (1967) de Sendak. A partir d’aquest clàssic es
comença a notar petits canvis en el gènere. El món interior dels infants, les
seves emocions i sentiments, són representats. Altres autors, com Tomi Ungerer
i Friedrich Karl Wächter creen personatges infantils forts, amb autoestima i antiautoritaris,
que no es conformen i que volen descobrir i conquistar el món i sortir d’aquest
espai protector que representa el llibre. Durant els anys 80 es mantenen
aquests personatges que han de ser forts, perquè es troben o bé sols o bé només
amb un pare/mare al món. S’han d’enfrontar a la pura realitat i els llibres
representen els seus mons interiors de forma psicològica. Així també durant els
anys 90. La infància és representat cada vegada per una creixent varietat
artística i concebut d’una forma nova com es pot verificar en llibres com Macker (1993) de David Hughes i Juul (1997) de Gregie de Maeyers i Koen VanMechelens.
Ara, però, ja no són projeccions d’un món interior, el nen abandonat ha de
trobar el seu lloc, arrencats de l’espai protector adult, que s’ha convertit en
un espai vuit. Segons Rabus es publiquen uns quants llibres que s’absenten del
corrent principal, en els que sobretot ressalta una nova representació de la
infància.
Soltament de
la pedagogia
 |
| Die Menschenfresserin de Valéry Gayre i Wolf Erlbruch |
Sembla que els
autors i il·lustradors dels llibres artístic-literaris més exigents es
distancien dels seus personatges, tractant-los de forma més objectiva, a la
vegada que més despietat. Així solten la influència pedagògica, encara latent
en els llibres dels anys 80, deixant obert la resolució dels conflictes als
lectors. D’aquesta forma s’ha creat una nova “literatura d’existència rigorosa”
com l’anomena Hans-Heino Ewers, en la qual els temes aflueixen gràcies a la
“destaburització” i l’augmentant liberalització. La demanda de representacions
adequades és la conseqüència lògica. La violència, la soledat i l’adolorament
són les temes amb més representats en la dècada dels 90. En Die
Menschenfresserin (1996) [la caníbal] de
Valéry Gayre i Wolf Erlbuch una dona menja el seu fill; Chris Raschka explica
en Hey! Ja? (1997) [Ei! Sí?] la
història de dos nois solitaris; i Jacky Gleich treballa el tema de la mort en Hat
Opa einen Anzug an? (1997) [L’avi porta un
tern?]. El lector ha de valorar per si mateix, els autors ja no destrien entre
bo i dolent. Així baixen del pedestal com a narrador omniscient per ser un
igual que no pretén tenir una solució per tots els problemes. Això no vol dir
que la literatura es retira de les seves responsabilitats pedagògiques, sinó
que s’adapta a una nova educació, la que forma individus autònoms i capaços de
crear opinions pròpies, sense desatendre les seves qualitats literàries.
 |
| Hat Opa einen Anzug an? de Jacky Gleich |
En aquesta
literatura innovadora es veu sovint el recurs del còmic. Sembla ser més fàcil,
comentar i aguantar el fracàs, l’abismal, el desesperant des de l’humor.
Tractar els tabús sense respecte, porta a la literatura cap a recursos com
l’humor negre i permet fer critica a l’inconvenient. En 1995 Hans-Heino Ewers
pronostica per la Literatura Infantil en general, i es pot aplicar al gènere de
l’àlbum il·lustrat, el “renaixement literari del còmic”.
Perspectives
poc habituals
 |
| Der Aufstand der Tiere de Jörg Müller i Jörg Steiner |
Els recursos
il·lustratius tradicionals de l’àlbum il·lustrat es queden obsoletes davant de
les noves demandes del gènere. Noves perspectives del món demanen nous punts de
vistes. Els il·lustradors apliquen això en les seves imatges. Angles diferents,
plans variats, colors foscs i la segmentació de la narració en diverses
vinyetes en una pàgina, com en el còmic, van acompanyats de la diversitat
d’estils artístics fins llavors poc vistos en els àlbums il·lustrats. El gènere
s’apropa d’aquesta forma al cinema, imitant tècniques com els enquadraments, el
zoom i els angles de picat i contrapicat. Aufstand der Tiere oder die neuen
Stadtmusikanten (1989) [La revolució dels
animals o els nou músics] de Jörg Müller i Jörg Steiner deu ser un dels primers
exemplars a Alemanya que utilitza aquests nous. Un efecte més de les noves
tècniques és l’acceleració de la narració, fet cada cop més important en el
gènere i un clar resultat de les influències intermedials.
Imatges
tipogràfiques
 |
| Was Faust sah de Matt Ottley |
Però no només
l’estètica de la imatge ha canviat, en els nous àlbums il·lustrats són
aprofitats tots els elements del llibre: l’elecció del paper, les guardes,
inclús la presentació del parlament editorial. Però sobretot a través de la
tipografia, podem veure com el llibre es converteix en objecte artístic cuidat
en tots els detalls. L’ús de colors, mides i cossos tipogràfics diferents, la
introducció de cal·ligrafies, el girament de paraules converteixen aquest
element en una imatge complementaria a la il·lustració, un disseny que recorda
als recursos publicitaris. Això s’ha fet possible gràcies a la digitalització
de les feines il·lustratives i editorials. Exemples de l’estetització
tipogràfica trobem en llibres com Was Faust sah (1996) [El que Faust veia] de Matt Ottley i Roderich
Stachelschwein (1996) [Roderich el porc
senglar] de Rémy Saillards.
Aquest és només
un dels intents de fer d’un suport bidimensional una experiència
multidimensional. Una tendència que queda encara més palès en els llibres
pop-up, o aquells que inclouen miralls, hologrames o troquels. Aquests llibres,
a més a més, destaquen en un mercat inundat de publicacions. L’èxit d’El
peix irisat (1992) de Marcus Pfister es pot
explicar segurament gràcies a les escames brillants del seu protagonista.
Una multitud
de lectures
 |
| El soldadito de plomo de Jörg Müller |
Hans-Heino Ewers
parlava ja a finals dels 80 de l’“existència de diversos nivells de significat
i per tan diverses possibilitats d’interpretació, així com la destinació a
diversos grups d’edat dins del mateix text” de l’àlbum il·lustrat. Això vol dir
que el mateix llibre pot ser entès de diferents maneres segons l’edat,
l’educació i el nivell cognitiu de cada lector. Això motiva que els àlbums ja
no són escrits exclusivament pels lectors infantils, sinó també per a joves i
adults. Un fenomen que també és degut al soltament de les finalitats
pedagògiques, així com l’evitació de caràcters i arguments estèreotipitzats.
Els autors es concentren en la varietat psicològica, com la trobem en la
literatura per adults, i, de vegades, protagonistes exclusivament adults.
Els autors i
il·lustradors juguen, en aquest sentit, també amb la intertextualitat i
interpicotrialitat de les seves obres. Els lectors acostumats a connectar i reconèixer
imatges conegudes i extreure una nova lectura, una lectura connotativa. Ho fan
de tal manera que el no-reconeixement d’aquestes picades d’ullet no impedeixen
una lectura fluida. Una variació d’aquest recurs és l’alteració de contes
coneguts, com per exemple, Señorita sálvese quien pueda (1997) de Philippe Corentins, una paròdia de la
caputxeta vermella o l’adaptació del conte El soldadito de plomo (1996) dels germans Grimms per l’il·lustrador Jörg
Müller.
Afegeixo el cos
literari utilitzat per Silke Rabus en aquest article. En el cas dels llibres
publicats en llengua espanyola poso el títol castellà/català i l’editorial. Les
dates en parèntesis sempre es refereixen a les publicacions d’aquests llibres
en llengua alemanya, ja que són rellevants per l’article.
Martin
Baltscheit (1996), Paul trennt sich (Paul
se separa)
Istvan Banyai
(1995, 1999), Zoom i Re-Zoom, Fondo de Cultura Económica
Istvan Banyai
(1998), REM
Rotraut Susanne
Berner (1998), La hora de los cuentos,
Lumen
Jutta Bauer
(1998), La reina de los colores, Lóguez
Heidrun Boddin
(1996), Von Affen, Fliegen und Giraffen. Ein Abc für Kinder (De micos, mosques i girafes. Un abecedari per nens)
Chiara Carrer i
Brett Shapiro (1998), Bailey der Streuner (Bailey
el vagabund)
Philippe
Corentin (1997), Señorita sálvese quien pueda, Corimbo
Valéry Dayre i
Wolf Erlbruch, (1996), Die Menschenfresserin (La caníbal)
Amelie Fried i
Jacky Gleich, (1997), Hat Opa einen Anzug an? (L’avi porta un tern?)
Nikolaus
Heidelbach (1997), Un libro para Bruno, Grupo
Editorial Norma
Anna Höglund
(1995), Feuerland is viel zu heiß (Pantagonia
és massa calent)
David Hughes,
(1993), Macker (Quídam)
Daid Hughes
(1996), Little Robert (El petit Robert)
Fanny Joly i
Rémi Saillard (1996), Roderich Stachelschwein (Roderich el porc senglar)
Satoshi Kitamura
(1996), Para el hilo se saca el ovillo, Altea
Gregie de
Maeyers i Koen VanMechelens, (1997), Juul,
Lóguez
Daniel Mermet i
Henri Galeron (1998), Die Streichelinsel (L’illa
de les carícies)
Jörg Müller i
Jörg Steiner (1989), Der Aufstand der Tiere oder die neuen Stadtmusikanten (La revolució dels animals o els nou músics)
Jörg Müller
(1996), El soldadito de plomo, Lóguez
Matt Ottley
(1996), Was Faust sah (El que Faust
veia)
Marcus Pfister
(1992), El peix irisat, Beascoa
Yvan Pommaux
(1996), Lilia, un caso para John Chatterton, Ekaré
Akumal
Ramachander i Stasys Eidrigevicius, (1993), Schweinchen (porquet)
Chris Raschka,
(1997), Hey! Ja?(Ei! Si?)
Binette
Schroeder (1989), El rey rana, Lumen
Rèmy Simard i
Pierre Pratt (1995), Mein Hund ist ein Elefant (El meu gos és un elefant)
Peter Sis
(1998), Tibet. Das Geheimnis
der roten Schachtel (Tibet. El secret de la
caixa vermella)
Linda
Wolfsgruber (1996), Wolf oder Schaf, böse oder brav (Llop o ovella, dolent o bo)
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada